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Nollywood, perle de culture
“I’m a product of Nollywood, and my loyalty remains unshaken” Cette phrase de Geneviève Nnaji, visage à l’international des espoirs que peut susciter Nollywood aujourd’hui, révèle les tensions qui agitent cet univers à la lente expansion. En effet, Lagos, première ville du pays et du continent, tentaculaire avec son agglomération de plus de vingt-et-un millions d’habitants, est devenue dans les années 1990 un studio de cinéma à ciel ouvert.

Depuis son indépendance du giron britannique en 1960, le Nigéria est en ébullition. Pays le plus peuplé d’Afrique, première puissance continentale, cet état qui borde le Golfe de Guinée sur 853 km, s’est imposé comme un acteur économique mondial. Le Nigéria du 21ème  siècle se définit par une démographie bondissante, une économie qui se diversifie (bien que les retombées ne soient encore que très inégalement distribuées), et surtout, une industrie du cinéma fourmillante.

La production nigériane est appelée Nollywood, néologisme formé par analogie avec le pionnier américain, et constitue aujourd’hui la deuxième aire de production cinématographique  au monde. En effet, les hauteurs de Los Angeles ont été supplantées dès 2009 par les créations locales, qui talonnent par ailleurs un peu plus chaque année les comédies musicales de Bollywood.

Pourtant, en Europe, silence assourdissant. Tandis que les œuvres lagotiennes se multiplient et, plus largement, qu’un cinéma panafricain, multilingue, foisonnant, mais aussi pluriel, avec des œuvres reconnues sur la scène mondiale, émerge, cette production artistique et commerciale se fait discrète sur le vieux continent.

Alors qu’est-ce que Nollywood aujourd’hui ? Quelle production, quelle distribution et quel rayonnement mondial à ce jour ? Et quelles mutations pour un cinéma en quête d’enracinement ?

Les standards de Nollywood

Pour un·e européen·ne, regarder un long-métrage nigérian représente avant tout une curiosité.

Le cinéma né dans les rues de Lagos est affranchi des normes occidentales du genre, au risque de dérouter un public blanc auquel, par ailleurs, il ne s’adresse pas en premier lieu. En effet, depuis ses débuts, le cinéma de Nollywood répond à des intérêts locaux et, en ce sens, son paradigme est celui des spectateurs nigérians et, plus récemment, de ceux de toute l’Afrique de l’Ouest.

La production embrasse des sujets universels : les amours contrariées (Fifty, Tope Oshin Ogun, 2015), le mariage ( The Wedding Party, Kemi Adetib, 2016), la religion, l’imposture (Road To Yesterday, Ishaya Bako, 2015) ou l’argent.

Le contexte lui, demeure nigérian et africain avant tout. Signe de cette indépendance : le quotidien des personnages, émaillé de références, tantôt à la structure tribale qui survit et dédouble même les structures étatiques à l’Ouest de l’Afrique, tantôt à la drépanocytose (maladie endémique de la région) ou à la sorcellerie. Contexte local certes, mais pas exempt de critiques pour autant : on fustige sur petit écran le prosélytisme débridé ou les violences de genre (B for Boy, Chika Anadu, 2013), on revendique la diversité linguistique au moyen de films tournés non pas en anglais mais en yorouba ou haoussa.

Un cinéma jeune donc, et qui a su séduire son public grâce à une même identité culturelle. En effet, comprendre le cinéma de Nollywood avec des standards occidentaux, est, en plus d’une entreprise vaine, un projet vide de sens. Les producteurs·trices, acteurs·trices, réalisateurs·trices nigérian·nes ne réalisent pas des fac-similés de films hollywoodiens. Un style Nollywood est né, original, baroque et, surtout, abondant.

 

 

Une réalisation éclair

Depuis le premier film nigérian sorti en 1992 (Living in Bondage, Chris Obi Rapu), la production nigériane de films a suivi un développement exponentiel.

En effet, elle atteint presque les 2000 films par an aujourd’hui. Pour soutenir un tel rythme de production, cette dernière se doit d’être expéditive.

Le budget des films nigérians n’excède que très rarement les $30 000 (à titre de comparaison, en France un film représente en moyenne un budget de 5,3 millions d’euros) et le temps de tournage les 10 jours. Le respect de ces courts délais tient avant tout à la qualité technique médiocre de la plupart des réalisations (prise de son en direct défectueuse, faux-raccords, absence de mixage, absence de cascadeurs·ses) et aux  ressorts bien-connus et parfois faciles des intrigues (scénario lent pour en obtenir plusieurs épisodes, tendance à l’ultra-violence).

Pourtant, force est de constater que ces aspects du film classique de Nollywood ne freinent en aucun cas son succès.  L’explication se cache peut-être dans l’excès, trait de caractère récurrent des protagonistes interprétés, qui tient inévitablement le public en haleine. Comme déjà mentionné, le décor réaliste (car tourné en plein Lagos), combiné à cette démesure, offre une version théâtralisée du quotidien, recette classique de la réussite cinématographique. Par ailleurs, l’indécence de certaines histoires qui mettent en scène cannibales et infanticides, exerce une fascination lucrative, alors que l’office de censure nigériane (National Film and Video Censors Board) semble dépassé.

 

 

Ainsi, des centaines d’acteurs et actrices en devenir se ruent à Lagos depuis tout le pays et plus loin encore (du Ghana notamment) pour décrocher un rôle, même petit. Qu’importe si ces métiers sont précaires. Economiquement parlant, Nollywood tout entier semble prêt à vaciller ou, du moins, tient sans trop qu’on puisse se l’expliquer.

Une diffusion pirate

La diffusion, et par là le succès, des productions de Nollywood semble en effet bien difficile à apprécier depuis cette rive de la Méditerranée.

Les méthodes de tournage locales, rudimentaires et expéditives, sont avant tout la manifestation des pressions économiques qui pèsent sur le secteur. Une demande immense (on l’estime actuellement à 150 millions de spectateurs et spectatrices) en tension avec un manque de financement criant.  

La faute, avant tout, au mode de diffusion encore majoritaire des films de Nollywood : une fois le film produit, il n’est pas diffusé en salles (il en existe très peu dans la région) et une première édition est vendue, en cassette VHS et parfois DVD, ce qui permet des retombées économiques directes pour les équipes de réalisation. Cependant, par la suite et de façon extrêmement rapide, les films sont piratés, gravés sur des CDs vendus de main à main et intraçables pour les autorités ou les labels, peu concernés par la question.

Les possibilités de financement sont par conséquent actuellement très réduites, selon Ugo Ben Ebelebe. En effet, ce documentariste et professeur en étude des médias à l’université de Griffith révèle que les sources de financement sont très fragiles pour le milieu,  puisqu’il s’agit la plupart du temps de la famille, des amis ou encore de petits commerces grâce auxquels quelques sous ont été sauvés. Il souligne par ailleurs qu’à la différence de la majorité des productions dans le reste du monde et de l’Afrique, le cinéma nigérian n’a bénéficié que de très peu d’aides de la part des pouvoirs publics.

Il est extrêmement compliqué pour les producteur·trices d’améliorer techniquement les films sans financement conséquent. Mais plus encore, sans moyens suffisants, c’est l’accès à de nouveaux marchés, plus lucratifs, qui est remis en cause.

Des perspectives d’ouverture

Le Monde rapporte les propos du réalisateur nigérian Didi Chika qui avait exprimé en novembre 2014, au festival berlinois Afrikamera, sa surprise face « aux coproductions toujours pensées avec des financements du Nord plutôt que dans une synergie africaine ».

En effet, si l’anglais, principale langue de tournage, semble au premier abord une garantie de diffusion, les films sans investisseurs européens ou américains peinent aujourd’hui encore à exister au-delà du public africain et de sa diaspora.

L’une des solutions semblerait être la coproduction avec ces producteur·trices, afin d’accéder à un marché autrement plus développé en matière d’infrastructures. L’absence d’un financement occidental aurait d’ailleurs coûté sa place dans la sélection du Festival de Cannes 2014 à October 1, thriller saisissant de Kunde Afolayan.

D’autres regardent plutôt vers l’Est, et notamment vers la Chine, qui est aussi un partenaire économique majeur du pays. Couplé à la diaspora nigérianne, on obtient du Nollywood délocalisé, comme King of Guangzhou (Quester D. Hannah, 2013), qui prend Canton et sa région comme décors d’un amour métissé contrarié.

Par ailleurs, si les diffuseurs de contenu étrangers convoitent de plus en plus ce marché encore anarchique mais alléchant (Netflix a racheté les droits d’October 1 ainsi que de The Wedding Party, film nigérian le plus rentable de l’histoire ; Canal + a  lancé Nollywood TV, chaîne de diffusion de films nigérians doublés en français), des interrogations émergent. Car le cinéma, s’il est aujourd’hui si populaire de par le monde, et si singulier à chaque région, pays et réalisateur·trice, demeure également l’arme d’uniformisation culturelle par excellence.

Les productions de Nollywood doivent donc nécessairement trouver une solution de financement viable pour s’affirmer et se déployer à l’avenir.  Pour autant, l’identité d’un style spontané se joue également ici, alors que la majorité des films ne sont protégés par aucun droit d’auteur. L’équation semble insoluble, entre développement et indépendance. Pourtant elle est inévitable, alors que le cinéma nigérian paraît aujourd’hui à la croisée des chemins : entre désir d’une exportation formidable dans toute l’Afrique subsaharienne et volonté esthétique, artistique et politique grandissante.

 

 

Par Nolwenn Ringeval